Andrea Hornick y Timothy Ingold: Diseños para el Antropoceno

Una cosa me llamó la atención: era un cisne y el brazo de una mujer blanca en las brillantes profundidades plateadas de una fotografía muy profesional, y pensé: ojalá no fueran siempre mujeres con animales. Fue este pensamiento gruñón lo que me llevó a una investigación; con el tiempo, también fue lo que me llevó al pintor Andrea Hornick y, en última instancia, a esta conversación.

Las mujeres y los animales de Hornick están tan estrechamente ligados que, a veces, la criatura parece una vestimenta para la mujer, otras veces, la mujer es más un escenario (que una persona) para el animal: como un análogo a un muñón, por ejemplo, se convierte en un cosa sobre la que un oso podría descansar su cabeza. Las pinturas de Hornick son preciosas y tontas o, tal vez dicho con más amabilidad, son deliberadamente graciosas. Hornick también tiene una visión de cómo una mujer y un animal encajan entre sí, una forma de pensar que hace que la mujer sea infinitamente particular y el animal exactamente lo contrario, una especie de fuerza o tal vez una gran ráfaga de capacidades. Ella lo dice todo mejor que esto en la entrevista de abajo, que no es una conversación conmigo, para nada.

En lugar de una interrogación unilateral de Qs con As, busqué una sensibilidad que coincidiera con la de Hornick, un emparejamiento, una correspondencia. Encontré eso en el eminente antropólogo y teórico cultural Timothy Ingold, quien también tiene un gran interés por cómo las criaturas y los pastos y la música y los vientos soplan y el lodo fluye, cómo las cosas se mueven entre sí y unas contra otras, y cómo se forman las afinidades.

Les asigné una tarea a Hornick e Ingold: leer el trabajo del otro, considerar lo que el otro ha hecho con palabras, pintura y sonido a lo largo de sus carreras, y luego entrevistarse mutuamente. Este es el resultado, editado por extensión y claridad; te da una idea de lo que me interesa: el punto de partida de la mujer y el animal en el arte. Sin embargo, proporciona mucho más que eso, ya que cada uno lo lleva a sus propias prácticas, a menudo lúdicas, más a menudo intensamente contemplativas, para crear correcciones en el mundo tal como es. Cada uno da una fuerza inmensa a los demás a través de su arte. De hecho, obtendrá una pista de eso aquí: vidas de creatividad forjadas a partes iguales de fortaleza y curiosidad.

En verdad, tanto Hornick como Ingold son visionarios, aunque, quizás, sin mucho interés por los sistemas o los futuros. Una hazaña notable. Disfrutar.

—Gretchen Bakke, editora de la sección de Sistemas y Futuros

Madame Bonier de la Moson se deleita con la encarnación protectora de Sun Bear; su Fortaleza Aprovechada por la Hibernación le Presta la Falta del Equilibrio Necesario para Interpretar a Diana la Cazadora, Andrea Hornick. Óleo sobre lino, 17 x 20 pulgadas, 2015. La imagen se encuentra en una colección privada y es cortesía del artista y la galería Sears-Peyton.

Timoteo Ingold (TI): Hay una asimetría deliberada en tus retratos entre la mujer y el animal. La mujer sí es un personaje encarnado, con su traje y todo en su sitio, pero el animal no está encarnado. Está dando cuerpo, es animado. Lo que encuentro realmente interesante es este desequilibrio entre la animación por un lado y la encarnación por el otro.

Andrea Hornick (AH): Sí, estoy reproduciendo un retrato histórico de una figura histórica real, que estaba muy encarnada cuando se pintó la pintura original. El animal es su guía espiritual. Se representa en un cuerpo: como un ciervo, un lagarto, una "pandilla" de luciérnagas. Aparece, por ejemplo, como un oso específico, para mí cuando lo encuentro en mi proceso intuitivo, o para el espectador en la pintura, pero esto es solo para que nosotros, y la mujer que está guiando, podamos relacionarnos con él. En realidad no es "un" oso, sino "oso" en general, espíritu de oso.

Parte de mi propósito, irónicamente, es guiar a la mujer hacia una existencia más "encarnada", donde pueda recuperar aspectos de sí misma que ha tenido que omitir para presentar su imagen idealizada. A pesar de que ya no está encarnada, su alma aún puede afligirse y reclamar, y guiar este coraje para nosotros, hoy.

En el mundo de hoy, vivimos con imágenes, tanto como lo hacemos con personas o animales en carne y hueso. Y vivimos más con imágenes de cuadros que con obras de arte reales. Tenemos relaciones cada vez más complicadas con la naturaleza, el aura, los seres vivos y el arte. Al unir al animal ya la mujer, estoy alterando a ambos. El animal proyecta su sombra sobre la mujer, y la mujer proyecta una paleta de colores sobre el animal.

Es por eso que mis retratos tienen una clara construcción de cortar y pegar: la mujer y el animal habitan reinos diferentes, pero también están en el mismo espacio, enmarcados juntos. Estoy feliz con un poco de torpeza, con dejar que se vean las costuras del collage. Pero al mismo tiempo, tenemos una capacidad increíble para usar nuestra imaginación, tanto para ver como para hacer. Aportamos nuestra propia creatividad a lo que vemos: las costuras se rellenan, se suavizan, con nuestra mirada.

Cuando agrego capa sobre capa de pintura, ¿crea esto un límite firme entre la mujer y el animal, o entre el reino de los espíritus y el pasado? Para mí, los animales se sientan en el medio y median entre el modelo y el espectador. En mi proceso, son los más visceralmente tangibles para mí, ya que median entre mi consulta y la respuesta percibida. Estoy preguntando qué transformación se necesita y cómo se relaciona conmigo y con nuestra cultura actual. Los problemas son antiguas luchas humanas. Las respuestas se desarrollan como un sueño narrativo hiperenfocado. Se me informa de aspectos que se relacionan con mi experiencia personal y con nuestro mundo contemporáneo. Leo un poco sobre la historia de la modelo en el retrato: así es como la conozco en la pintura, no como la persona real. Ella es una figura histórica. Pero mi sentido del animal es más visceral que el de la mujer. Conozco al animal principalmente en que siento su presencia.

DE: Entonces tienes un sentido de ella, pero ese sentido es diferente de tu sentido del animal. Porque conoces al animal bastante directamente.

AH:Sí, uno puede sentir el calor que emana de su "cuerpo" o el viento generado por sus alas.

DE: Entonces el animal no está sentado. No es tener su retrato tomado.

AH: Exactamente. es un espíritu Puede agrandarse, puede achicarse, puede ser parte de la mujer, puede ser parte de mí.

DE: Entonces es un alma, o un espíritu. Mientras que lo que se presenta en el retrato, claramente, es el cuerpo de la mujer. Ahí está ella, con su disfraz y todo, pero eso es todo. Mientras que si señalaras al animal, dirías: "No, este no es el cuerpo del animal, este es el animal mismo". Y eso es algo completamente diferente porque el animal está vivo.

AH: Sí, en la forma en que están pintados los animales, sus bordes están menos definidos y se funden con los fondos o cuerpos de las mujeres asumiendo sus colores y tonos. Proyectan sombras, mostrándolos compartiendo el mismo espacio.

Hortensia del Prado sacada de Name Sake Hydrangea Garden en Speeding Posse of Lightning Bugs, Andrea Hornick. Óleo sobre tabla, 26,7 x 20,4, 2021. Imagen cortesía del artista y la galería Sears-Peyton.

DE: ¿Puede explicar por qué elige en una presentación inicial de este trabajo hablar en lo que suena como una voz deliberadamente robótica de un texto claramente preparado? Puedo ver que se trata de una parodia de la autoritaria voz histórica del arte que escuchas en la audioguía de la exhibición, pero también me hace preguntarme, ¿de quién es esta voz? ¿Y cómo te las arreglas para reconciliar la preparación del texto que estás leyendo con el intento de espontaneidad, que sentí que también está presente en las palabras que estás leyendo?

AH: Me gusta la contradicción porque eso es real. El texto está claramente escrito y preparado; Le pido al espectador que sea más espontáneo en su visualización: que invente sus propias historias por asociación, que deje de lado lo que les dice la autoridad del museo o el canon histórico y que se sintonice con sus propias emociones o sentimientos. respuesta imaginativa. Lo absurdo de mi narración claramente planeada y entregada con seriedad desmiente mi intención de dar un empujón hacia la diversión. El tono monótono de la voz está destinado a inducir un estado semi-hipnótico en el oyente. No estás destinado a captar cada palabra, puedes alejarte de las palabras y entrar en la obra de arte y tus propias asociaciones, y volver a entrar. Es una estructura de la que ir y venir, no un drama que necesita tu atención.

Hasta hace poco, la voz de la autoridad en la historia del arte siempre era performativa e incluía una reverencia casi espiritual: dramática, no monótona. El tono monótono es introducir el ritmo constante del ritual que induce al trance que utilizo para generar una narrativa alternativa a la de la autoridad del arte, y hacer que la autoridad suene tonta en comparación.

Una actuación en realidad inspiró todo este cuerpo de trabajo. Antes de hacer las pinturas, a fines de la década de 1990, había adoptado la personalidad performativa de un historiador del arte que disertaba sobre un artista ficticio del Renacimiento. Las imágenes que mostré eran claramente collages de cortar y pegar, no pinturas reales. Di conferencias en las que me anunciaban como historiadora del arte, no como artista de performance. La mayoría de la audiencia estaba confundida sobre si era verdad o ficción porque el artificio era creíble, a pesar de que las imágenes y los títulos eran absurdos. Esta confusión fue intencional. Es un lugar desde el que expandir la creatividad. La audiencia haría preguntas sobre mi personaje desde este lugar, que luego se agregarían a mi narrativa; Estábamos cocreando la historia. Eventualmente, un galerista me pidió que pintara las pinturas y pensé que sería interesante ver si ellas y sus títulos podían valerse por sí mismas y llevar algo de este contenido en su presencia.

DE: Entonces, ¿estás tratando de mostrar lo que se podría hacer, mientras parodias a la autoridad histórica del arte? Tal vez malinterpreté el propósito de la monotonía, porque pensé que el objetivo es desterrar cualquier tipo de afectividad, cualquier atisbo de sentimiento. Suena como el lector de máquina en su computadora.

Pero lo que estás diciendo es que en realidad el punto sobre el tono monótono es que es como el tambor de un chamán, siempre golpeando con el mismo tono y timbre, por lo que no puede haber distracción. Y eso es precisamente lo contrario de supermecánico.

AH:Así es.

DE: He estado pensando en algo un poco similar en relación con la música. Podría, por ejemplo, interpretar la notación musical clásica de dos maneras diferentes. Podrías ver la notación como una especie de diagrama explotado que no tiene ninguna fuerza afectiva. O puedes ver cada punto, marcando una negra o una corchea, como una concentración de fuerza vital que está a punto de estallar.

Me preguntaba si es lo mismo con tu voz. Se podría decir que es puramente mecánico, desprovisto de cualquier tipo de afectividad, o se podría decir que es muy poderoso precisamente porque es muy monótono, sin la distracción del habla ordinaria. En realidad, perfora un agujero en las cosas.

Tu discusión sobre la actuación del historiador del arte me recuerda que una de las cosas que realmente me gustan de tu trabajo es el humor, especialmente en los subtítulos. ¿Podemos combinar ese humor, que es casi jovial, con una seria sensibilidad crítica?

AH: Absolutamente. Después de todo, los líderes más sabios en prácticas intuitivas basadas en la naturaleza que conozco son algunas de las personas más tontas que he conocido. Para ellos, todo es una broma, todo es divertido. Así también crecí. Es muy importante poder hacer agujeros en tu percepción.

DE: Sí. Pero puedes burlarte de una manera que no menosprecie las cosas. De esa manera, podemos valorar estos retratos y pensar profundamente en lo que nos dicen y aún así reírnos de las extrañas yuxtaposiciones de la vida.

AH: Y reírnos de nosotros mismos. Podemos traer la risa a la vida de las mujeres de los retratos que, lamentablemente, ellas mismas no podrían haber disfrutado entonces, en su tiempo. Pero no nos reímos de ellos sino con ellos. De hecho, si no hubiera humor en lo que estaba haciendo, simplemente no podría hacerlo.

Madame Grand en Skin-Sucker Reverie con Bag Pipe Third Eye Octopus, Andrea Hornick. Óleo sobre lino, 27 x 23 pulgadas, 2022. Imagen cortesía del artista y la galería Sears-Peyton.

DE: Encuentro lo mismo en mi escritura. soy un académico; No soy bueno en nada más. Pero a veces escribo cosas para divertirme. O podría poner algo solo porque parece encantador. Es asombroso, las reacciones de censura que esto provoca. Se supone que no debes hacer bromas en la redacción académica, ¡va en contra de las reglas! Tal vez esto sea un remanente de la idea de autoridad académica. Me recuerda de nuevo a las audioguías oficiales de las que hablábamos antes. Tal vez un artista ha pintado un cuadro que pretende ser divertido. Es divertidísimo, y te estás riendo a carcajadas. Pero luego escuchas la audioguía y escuchas este análisis inexpresivo de lo que pretendía el artista y cómo hizo una broma. No hay humor en ello en absoluto.

AH: Bastante. Me encanta escribir ficciones que pasan por alto el modo lineal y analítico, con historias inventadas sobre cómo surgieron los animales y qué estaban haciendo las mujeres. Sería interesante hablar sobre algunos de sus escritos, ahora que estamos hablando de humor, porque me pareció que sus prácticas y experiencias están muy presentes en la escritura.

DE: Sí, eso espero. He estado tratando de encontrar una manera de escribir que sea fiel a la experiencia. Sin embargo, es difícil porque va en contra de mucho de lo que se enseña. Quiero escribir mientras camino, tener la sensación de moverme a través de un paisaje, aunque en realidad solo estoy sosteniendo un bolígrafo.

El lugar donde más me gusta escribir, y donde he escrito o redactado bastantes libros, es una casa de campo en la provincia de Karelia del Norte, en Finlandia. Es una pequeña casa de campo antigua en medio de prados y bosques, y tengo un lugar especial afuera con un banco y una mesa de madera. Me siento allí y escribo. Oigo el viento suspirando entre los árboles, hay mosquitos zumbando, pájaros cantando. Todos estos sonidos entran en mí cuando escribo. Luego leo lo que he escrito. Es muy importante que suene bien. Si suena mal, si hay algo mal con el ritmo o la prosodia cuando lo leo, entonces sé que hay que arreglar algo.

La erudita literaria Rebecca Fredrickson habla de "escritura sobre el clima": no escribir sobre el clima, sino sobre las formas en que el clima se mete en tu escritura, cómo escribes con él. Siento que eso es lo que estoy haciendo.

Siento que las palabras están vivas. Si estás hablando, entonces burbujean en la voz; si estás escribiendo, emergen en los gestos de la mano. Para mí la palabra no es tanto porosa como ondulante. Se mueve y quiere ir de un lado a otro, particularmente si uno está escribiendo a mano en la página, entonces realmente se mueve. Por lo tanto, las palabras son difíciles de precisar. En realidad, no querrás clavarlos demasiado, no querrás ensartarlos; quieres derribarlos mientras mantienes la vida que hay en ellos. Son como joyas brillantes en tu mano. Irradian en todas las direcciones. Pero entonces no quieres usar demasiados o la escritura se vuelve meramente ostentosa.

AH:Suena como si las palabras fueran porosas.

DE: Poroso, no estoy tan seguro. La página es tal vez porosa, pero las palabras mismas, no, están animadas.

AH: Una de las razones por las que pregunto es porque hablas de tu escritura en términos de texturas superficiales. Y me pregunto acerca de su propia práctica. Haces muchas preguntas. Los puntos que hace a menudo se plantean como preguntas. Esa es probablemente la forma en que piensas. Es agradable poder experimentar algo como una pregunta, que sientes que ha sido masticada y digerida antes de ser presentada. Pero, como parte de su proceso, ¿participa en prácticas que podrían ayudarlo a responder estas preguntas? Sé que una cosa que haces es tocar el violonchelo.

DE: Y de hecho, el violonchelo me ayuda a responderlas. Me gusta plantear las cosas como preguntas porque luego puedes intentar responder. Si puede deletrear cuál es la pregunta, ya ha recorrido un largo camino para resolver el problema. Es cuestión de encontrarlo: ¿Cuál es la pregunta correcta que se debe hacer aquí? Y de deshacerte de todos los malos que te llevan a hacer una tontería.

Pero luego puedes ver si puedes encontrar una respuesta. Y la respuesta invariablemente te lleva más allá de la pregunta. Las respuestas no están contenidas dentro de las preguntas; hay que ir más allá de las preguntas para encontrarlas. Responder a una pregunta es una forma de poder continuar y avanzar, en lugar de estar siempre estancado en un lugar.

Esto no es conectar de forma mecánica; es más como salir a caminar. Vas de un lugar a otro: cada lugar es una pregunta de la que parten en busca de una respuesta para llegar a otro lugar-pregunta, y así sucesivamente. Es un diálogo que está pasando en tu cabeza, estás escribiendo e imaginando al mismo tiempo. A menudo me imagino que estoy con otra persona; Mientras mantienes esta conversación contigo mismo, también podría ser con otra persona. Mientras camino en mi imaginación, las palabras salen a borbotones. Siempre tengo una libreta a mano y así puedo garabatearlas rápidamente antes de que desaparezcan.

AH: Al igual que sus prácticas de escritura en Finlandia, promulgo prácticas diarias que me han enseñado con el entendimiento de que estoy conectado con toda la vida con fines de curación y transformación, para mí, para los demás y para el planeta. Podrías decir, por la posición que estás tomando, que mi pintura utiliza estas prácticas con cierta frivolidad. Pero el arte no está separado de la vida, y existe un valor inherente en la creación de objetos de poder en las culturas que estamos discutiendo. Es como describir culturas cuya conexión con la naturaleza siempre se ha mantenido, en diversos grados, incluidos aspectos de mi propia cultura judía. No para esencializar, sino más bien para identificar nuestra propia experiencia: no existe tal cosa como la "naturaleza" porque los humanos somos naturaleza. Nosotros (yo, tú, los árboles…) estamos todos conectados. No estamos en desacuerdo allí. Todas las culturas parten de esta creencia, como sabéis; es solo una cuestión de qué tan lejos hemos llegado en el camino de la desconexión de nuestro entorno. En la cultura dominante, no lo vemos de esta manera, porque si lo hiciéramos, no seguiríamos destruyendo la tierra. El marco mental al que me refiero requiere que eliminemos la separación que percibimos de nuestro entorno. Participo en prácticas rituales basadas en la naturaleza mientras sigo viviendo en la cultura en la que nací, porque siento ese profundo dolor de desconexión.

El arte conecta a las personas porque expresa cosas que son universales. Incluso sin invocar ningún valor histórico cultural o artístico específico, los objetos que hacemos están imbuidos de su propio poder intrínseco. Los objetos rituales de poder nos conectan con otros seres vivos, y no solo con otras personas.

DE: No puedo discutir con eso. Pero el problema de la reconexión es uno que hasta cierto punto hemos creado para nosotros mismos, al desconectarnos en primer lugar. Ponte en los zapatos de los indígenas que viven de la tierra; se preguntarían qué diablos tiene esto que ver con su forma de vida. Todavía tienen problemas existenciales de un tipo u otro, pero se plantean de manera diferente a como los planteamos nosotros. Por ejemplo, saben que ciertos tipos de animales salvajes pueden ser muy peligrosos y que ciertos tipos de fenómenos meteorológicos también pueden ser una amenaza para la vida y la integridad física. Y saben que viven en un entorno que puede ser bastante inseguro e inseguro, lo que genera mucha ansiedad.

Esto es algo a lo que no estamos acostumbrados. Por ejemplo, hemos olvidado por completo que era normal, no hace mucho tiempo en la historia, que tal vez más de la mitad de los hijos murieran en la infancia. Y esto fue cuando la esperanza de vida promedió alrededor de 40, en comparación con los 70 u 80 de las personas en las sociedades más prósperas de hoy. Enfermedades letales como la tuberculosis eran endémicas.

Cuando hablamos de restaurar la sensibilidad ecológica, la conexión con la naturaleza, etc., ¿realmente queremos tener nuestro pastel y comérnoslo? Queremos vivir en armonía con el mundo natural, pero, muchas gracias, nos gustaría conservar todos los beneficios de haber hecho todo lo contrario: de haber tratado a la naturaleza como un recurso que se debe extraer para sustentar nuestro propio consumo elevado. , estilos de vida de alta tecnología.

AH: Es una pregunta profunda. Creo que tenemos que aceptar algunas molestias. Después de todo, tenemos una crisis climática porque hemos dejado de escuchar al mundo.

Este artículo fue encargado por Gretchen Bakke.